外文：There are many factors at work in constructing a shot, and when describing the general principles that influence the composition decision, it is necessary to set the current working practices and visual conventions in some context. There are other conventions that deliberately draw attention to the means of production. In this alternative technology, camera movement is often erratic, moving suddenly from one subject to another without any effort to disguise the transition, deliberately drawing attention to the way the image is brought to the viewer. This technique can use disruptive lens changes, unstable camera movements, and unexplained or confusing events. Not all works aim at a clear, unambiguous narrative. Composition consists of many factors, sometimes interacting and overlapping. When trying to comb and describe the components, it is often necessary to re-examine the basic components through new visual design. Image unity is achieved by integrating all visual elements into a framework, but it is not always possible to separate these themes into tight chapters when trying to describe the components

The success of invisible technique in visual storytelling is that it is effective in engaging the audience and discretely moving them from one piece of action to the next. Variation in shot size in a scene and variation in shot length provide story emphasis and allow changes in pace and dramatic tension. Intercutting between parallel action of different events (e.g., the hero rushing to the rescue of the heroine intercut with shots of the heroine) increases dramatic intensity. The manipulation of space and time to serve the needs of the story allow shot structure to be pared down to storytelling essentials. Any shot or action that is not subservient to the main story direction is eliminated. In effect, the audience has learnt to place emphasis on any visual lsquo;cluersquo; they are shown because their movie-going experience has taught them that its relevance would be revealed as the story unfolded. This type of storytelling, as opposed to alternative technique discussed in the next chapter, aims to leave no loose ends in the resolution of the story both in the way it is shot and in the structure of the plot.
The methods of film making emerged in a remarkably short time compared with the history of other arts and crafts. It was and is a very practical craft emerging out of experiment, lucky accident or simply meeting the audience requirements of what was to become the most popular medium of mass entertainment. As each new technique was discovered it was quickly absorbed into the body of visual grammar that is still in use today, not only in dramatic/storytelling productions, but also in all forms of film and TV production. Documentary, news, comedy, sports broadcasting all attempt to hold their audiencersquo;s atten- tion by the use of invisible technique.

The definition also has a half-hidden assumption that the purpose of pictorial composition is always to provide an agreeable visual experi- ence independent of the purpose of the shot. Film and TV productions obviously serve more purposes than simply providing a lsquo;pleasing arrangementrsquo; of images. There appears to be other aspects of picture making to be examined before answering the question – what is good composition and what function does it serve?
This book will concentrate on how to arrange a given subject for maximum visual effect. The subject of the shot is the predominantly influential element but many cameramen, in devising solutions to visual problems (another definition of composition) have to work with a subject that has already been selected. The cameramanrsquo;s role usually centres on deciding between a choice of techniques on how best to handle the given material. In everyday programme production, there may be opportunities for the cameraman to select material that provides good visual potential but frequently the subject is pre- scribed by script or brief and the cameraman has to devise the best shot that can be achieved with the available material.
Whether the composition of any photographic image has succeeded could be judged by a number of criteria. The chapter on perception (Chapter 3) looks at the way images attract and hold attention and the relationship between the nature of human perception and how visual elements can be grouped and arranged to maintain interest.
Perspective, the influence of the frame and the visual design ele- ments available to the cameraman, are discussed in relation to defining the purpose of a shot, creating and controlling visual elements to facilitate the transmission of the intended message and what is needed to create and control the image to establish atmosphere. Does the image convey, by its presentation, the reason why the shot was recorded?
Light, colour, how action is staged and camera movement all influ- ence decisions about composition but they are never self-contained elements in the final image. A dynamic forceful image is not ade- quately analysed by identifying the constituent parts and a shot never exists in isolation. Answers to questions such as lsquo;is the image relevant to its context?rsquo;, lsquo;what is the relationship to the previous and succeeding shots?rsquo;, lsquo;what are the visual style and conventions of the programme genre and what is the influence of current fashions and styles?rsquo;, all contribute to the structure of the composition.
There are many factors at work when framing up a shot and, in describing the general principles that influence compositional deci- sions, there is a need to set the current working practices and visual conventions in some sort of context. There are other conventions of presentation that intentionally draw attention to the means of produc- tion. Camera movement in this alternative technique is often restlessly on the move, panning abruptly from subject to subject, making no effort to disguise the transitions and deliberately

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构建一个镜头有很多因素在起作用，在描述影响构图决策的一般原则时，有必要在某种上下文中设置当前的工作实践和视觉约定。还有其他一些惯例故意提请注意生产资料。在这种替代技术中，相机的运动往往是不稳定的，从一个物体突然移动到另一个物体，而不做任何努力来掩饰过渡，故意将人们的注意力吸引到图像呈现给观众的方式上。这种技术可以使用破坏性的镜头变化，不稳定的相机运动，以及无法解释或令人困惑的事件。并不是所有的作品都以清晰、明确的叙述为目的。构成包括许多因素，有时相互作用，有时相互重叠。当试图梳理和描述组件时，通常需要通过新的视觉设计重新检查基本组件。图像的统一性是通过将所有视觉元素集成到一个框架中来实现的，但是在试图描述组件时，并不总是能够将这些主题分割成紧凑的章节

视觉叙事中隐形技术的成功之处在于，它能有效地吸引观众，并将他们从一个动作场景转移到另一个动作场景。场景中镜头大小的变化和镜头长度的变化提供了故事的重点，并允许节奏和戏剧性张力的变化。不同事件的平行动作之间的穿插(如男主角冲过去救女主人公与女主人公的镜头之间的穿插)增加了戏剧性的强度。为了满足故事的需要，对空间和时间的控制使镜头结构缩减到讲故事的基本要素。任何不服从故事主线的镜头或动作都会被删除。实际上，观众已经学会了把重点放在他们所看到的任何视觉“线索”上，因为他们的观影经历教会了他们，随着故事的展开，它的关联性也会显露出来。与下一章讨论的其他技术相反，这种叙事方式的目的是在故事的解决方案中不留下松散的结尾，无论是在拍摄方式还是情节结构上。

与其他工艺美术相比，电影制作方法出现的时间非常短。无论是过去还是现在，它都是一种非常实用的工艺，从实验中涌现出来，要么是幸运的意外，要么仅仅是满足了观众的需求，成为当时最受欢迎的大众娱乐媒体。随着每一项新技术的发现，它很快就被吸收进了今天仍然在使用的视觉语法体中，不仅在戏剧/讲故事的制作中，而且在所有形式的电影和电视制作中。纪录片、新闻、喜剧、体育广播都试图用看不见的技术来抓住观众的注意力。

这个定义也有一个半隐藏的假设，即图像构图的目的总是提供一个令人愉快的视觉体验，而不依赖于拍摄的目的。显然，电影和电视作品不仅仅是为了提供一个“令人愉悦的画面安排”。在回答“什么是好的构图?它有什么功能?”

这本书将集中于如何安排一个给定的主题，以达到最大的视觉效果。拍摄对象是主要的影响因素，但许多摄影师在设计视觉问题的解决方案(另一种构图定义)时，必须使用已经选定的对象。摄影师的角色通常集中在如何最好地处理给定的素材的技术选择之间。在日常节目制作中，摄影师可能有机会选择具有良好视觉潜力的素材，但往往是通过剧本或摘要预先记录主题，摄影师必须利用现有素材设计出最佳的镜头。

任何一张照片的构图是否成功，都可以用一些标准来判断。关于感知的章节(第3章)着眼于图像吸引和保持注意力的方式，以及人类感知的本质与如何对视觉元素进行分组和排列以保持兴趣之间的关系。

框架的角度来看,影响和视觉设计避署的摄影师,讨论了关系定义的目的,创建和控制视觉元素促进目的的传播消息和所需要创建和控制图像建立大气。这张照片是否通过它的表现传达了拍摄这张照片的原因?

灯光、色彩、动作的舞台布置以及相机的运动都是影响构图的因素，但它们在最终的图像中从来都不是独立的元素。动态有力的图像不能通过识别组成部分来进行精确的分析，镜头也不可能是孤立存在的。回答诸如“图像与上下文相关吗?”、“与之前和之后的镜头有什么关系?”、“节目类型的视觉风格和惯例是什么?当前的时尚和风格有什么影响?”，所有这些都有助于构图的结构。

在构图的时候有很多因素在起作用，在描述影响构图决定的一般原则时，需要在某种上下文中设置当前的工作实践和视觉惯例。还有其他一些表示惯例有意地提请注意生产方法。在这种替代技术中，相机的移动常常是不安分的移动，从一个主题突然移动到另一个主题，不努力掩饰过渡，故意将注意力吸引到图像带给观众的方式上。这种技术可能会使用破坏性的镜头变化，不稳定的相机运动和无法解释或令人困惑的事件。并不是所有的作品都以清晰、明确的叙事为目标。这种打破或颠覆好莱坞传统的“看不见的”无缝图像流有许多不同的形式或风格，需要单独处理(见第2章)。

好的构图加强了大脑器官对信息的吸收。它强调的元素，如分组，拍tern，形状和形式，为观众提供最佳的方法阅读的图像顺利和有效。如果眼睛在画面上的视觉运动有摩擦，如果图像中有一些区域使眼睛停止转动，那么不满意的感觉就会在不知不觉中产生，并以一种极端的形式结束观者的注意力。在用模糊的视觉来“挑逗”观众的眼睛和失去观众的兴趣之间有一条微妙的分界线。

摄影师必须通过提供设计指南来引导镜头内眼睛的运动，帮助观众理解想要传达的信息。眼睛的运动必须是连续的，流畅的，并引导在一个有预谋的路线，通过相关部分的主题，没有任何分心的绕道，不重要的视觉元素在框架。这是相机的一部分，人的工艺，创造的镜头，是精心设计和吸引观众的注意力。简单地用“点与拍”技术将一个框架放在一个对象周围，往往会导致不连贯的视觉设计，无法连接。

相机产生的图像没有记忆、知识或经验的内容。如果你，作为一个摄影师，有额外的细节不包含在框架内的主题，但这些信息帮助你理解图像，观众也将需要这些知识或它将提供自己的猜测。如果这些额外的知识对于想要传达的信息是至关重要的，那么镜头是不完整的，只能实现部分的沟通。这张图片可以解释所有需要的，而不需要额外的解释吗?例如，在一个关于交通堵塞的电视专题节目中，一个医生开车去看急诊，然后很难找到停车的地方。在其中一张照片中，他多次试图倒车进入狭窄的停车位，但大多数观众认为他根本不会开车。这张照片未能传达出它的本意，即交通拥堵在紧急情况下可能是一种危险。

这样的构图习惯被认为是正常的或标准的，随着时间的推移，电影爱好者和电视观众已经学会了。这些构成刻板印象可以被加强或面对。人类的感知功能是通过简化复杂的形式和拍子来实现的，但如果摄影师在选择取景框时创造出杂乱无章的图像，这一点可能会受到挫折。“那是什么?”，当观众看到不熟悉的图像时就会问。对于人类大脑来说，对类思维的探索是很自然的，而一个感性的“谜题”可能会引起观察者的注意，直到他或她放弃解码其意义的尝试为止。这一点因人而异，但许多人对屏幕上熟悉的、可重新编码的图像感到厌恶。如果不能立即对照片进行分类，那么当他们的视觉现实形象受到严重挑战时，他们的思维可能会停止。

美国电影摄影师威廉·弗雷克(William Fraker)当时正在为《罗斯玛丽的孩子》(Rosemary s Baby, 1968年)拍摄一张照片。导演罗曼·波兰斯基(Roman Polanski)要求通过一扇门来展示一个特定的画面，显示一个女人在隔壁房间里打电话，但他的动作太做作了，以至于这个女人的脸被门框遮住了。弗雷克想把相机调好，好让她的脸出现在镜头里。波兰斯基抵制。“有了我的框架，”他解释道，“我们会让所有的观众都向右探身，试图看到门框后面的那张脸。”这一镜头的作用是保留信息，以满足观众对故事发展的好奇心

走到眼睛的中心。事实上，我邀请你来我大脑中心的旅程。不过，既然你要读的是我的大脑之旅，你就要用你的大脑来做。与任何旅程一样，你将获得的是经验和大脑锻炼。

旅程从我的第一本书开始。嗯，当我第一次开始为迪斯尼工作的时候，我就开始了

故事部，我意识到我对故事板和讲故事知之甚少。每天早上我都会很早起床，把我学的东西记下来。

我可能会觉得海绵宝宝吸收了这么多知识，但他还没有被发明出来。在迪士尼的头六个月里，我学习到的东西比我在整个学校里学到的还要多，周围都是才华横溢、干劲十足的艺术家。好像我身边的每一位艺术家都成了我的老师。

几年后，在我为《幻想曲2000》执导《浮华与环境》(Pomp and environment for Fantasia 2000)期间，清理部门的负责人亚历克斯·托皮特(Alex Topete)邀请我在午餐时间和他的团队谈谈。我同意了，但马上就慌了:“我该说些什么呢?”“嗯，我开始和机组人员交谈，大约两个小时后，他们仍然在问问题。我想我还是有话要说。那次谈话后不久，迪士尼艺术发展项目负责人杰克·博索姆(Jack Bossom)问我是否愿意和迪士尼的一些新艺术家谈谈我选择的一个电影主题。我决定谈谈编辑过程中的时间和as

我选择了一个例子来分析《回到未来》的大结局。在逐帧的细节中研究一个小序列是令人惊奇的。这是一部电影揭示秘密的唯一方式。当你第一次看电影的时候，你会觉得很累

当然，如果导演完成了他或她的工作，故事的魅力就会显现出来。只有在第二次和第三次观看时，你才能开始看到它们是如何组合在一起的。那是因为导演在引导你的注意力，所以你看不出它们是如何组合在一起的;所有的努力都投入到无缝叙事中。这也是为什么魔术师从不通过表演两次魔术来揭示他的秘密——这将破坏幻想。

所以我展示了“时间和编辑在回到未来”，这导致了Tenny Chonin的邀请，下一任艺术发展主管，向整个工作室展示这些材料。这就是为什么这位害羞的艺术家现在发现自己站在200人面前，讲授迪士尼午餐盒上的色彩理论、叙事与英雄之旅等课程。

在此过程中，我开始指导迪士尼的故事培训生，最终在华特迪士尼加州大学洛杉矶分校(UCLA)和所罗门视觉效果学院(Gnomon School of Visual Effects)教授故事和故事板。我发现我真的很喜欢教学，就像我喜欢动画制作一样。(我的父母都是教师，这可能与我的教学热情有关。)

只要我有好的电影例子可以展示、谈论和分析，我就不需要笔记。这些例子触发了我的记忆。

然而，当我教书的时候，一些意想不到的事情发生了:我的学生告诉我，他们从来没有听说过我教的一些东西。我想，对于老师来说，听到学生对一门学科的新知识是很正常的，但这并不仅仅是来自那些没有经验的新学生。一位女士说，她读过整个著名的电影学院，从来没有听说过我教的一些东西。另一位女性已经导演了15年的广告，这对她来说也是全新的。一名学生的老师评价说，他们暗中怀疑我是个“超级天才”。现在，不要认为我自大，因为我知道的另一个“超级天才”是“威尔e郊狼，超级天才”。“成为一个超级天才似乎对他没有帮助，因为他总是被炸飞!”所有这些反馈给我的启示是，我有一些东西要教，也有我自己清晰表达的方式，用例子来说明这些原则。

我完成了我的第一本书，焦点出版社，指导的故事:专业的故事和故事板技术的动画和现场行动。

福克斯出版社的工作人员让我开始写另一本书《动画师的眼睛》，我的第一反应是——恐慌!-“我没什么可说的。“所以我们现在在这里，我邀请你们和我一起进入我的第二本书的开头，关于动画师的眼睛。

动画师的眼睛是你进入燃烧的大脑，观看创作过程的独特机会!动画师的眼睛是在工作中的创造性过程的文件证明，因为它适用于使用各种动画工具和技术把一个想法带到生活中。

有很多关于动画电影制作各个方面的书籍。我不是最好的动画师，清理艺术家，布局艺术家，背景艺术家，作曲家或编辑。我将为您提供参考资料，以进一步训练您的动画师的眼睛在这些领域。这本书所提供的是看到如何使一个动画电影的整个过程配合在一起。

具有讽刺意味的是，你实际上可以从错误中学到的东西比你从完美无瑕的事情中学到的东西还要多。你会看到幕后，包括错误和成功。这些错误可能会令人尴尬，但如果它们能起到指导作用，那么就值得了。

这本书提供了一个概述，为新手以及新的方法来看待旧的老生常谈的动画，如动画的12条原则。弗兰克·托马斯(Frank Thomas)和奥利·约翰逊(Ollie Johnson)在展示他们的12条原则时，为动画世界做出了巨大贡献，但如果还有更多隐藏的原则呢?如果每个生产阶段都有它自己的版本呢

生命活力的原则?动画的这些原则如果你在画画，使用剪纸、粘土、电脑生成的图形或僵尸尸体，它们适用于从创意产生、动画、设计、舞台、色彩和声音的每一个阶段。我们将演示整个动画制作过程，从捕捉的创意过程开始原创性的构思，通过故事的发展、动画的制作、美术的指导、制作的设计、合成和音效的完成，以及对动画电影发行的思考。如今,任何人都是否有能力拥有自己的生产设施,在他们的桌面上。我们将介绍用于动画制作的各种软件包。动画师的眼膜是传统的，数字2D和计算机图形的结合。

这本书不会告诉你该怎么做。而不是 “how-to book”更像是“how-to and why-to book”。你会学到“如何”，但更重要的是“为什么”。“我们将训练你的动画师的眼睛，让你以新的方式看待和思考动画，这样你就会知道为什么你要做出特别的创造性选择。

警告!这不是一本普通的书。它实际上是一部电影和一本书!动画师的眼睛电影包括在这本书作为翻页书以及DVD。如果时间就是一切，那么没有时间，你怎么学习动画呢?Flipbooks允许你研究动态动画。你可以按自己的喜好快速或缓慢翻转，动画的速度也会随之改变。你甚至可以让它倒回去。

我写这本书的目的是提供一种独特的学习体验，通过动画的媒介将事物带入生活。希望它能帮助你，读者，变得更有活力。没有什么比成为僵尸更糟糕的了。

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